René Straub Bilder

Zur Person

Die 1968 an der Kunstakademie aktiv miterlebte Studentenrevolte hat René Straubs Blick auf die Kunst geprägt: Auf der einen Seite Werke als Ausdruck freier, selbstbestimmter Tätigkeit, auf der anderen als Ware in einem Markt, für den das Unangepasste zum Verkaufsargument wurde. Seine wenigen, in diesem Spannungsfeld entstandenen Bilder, hinterfragen daher stets ihren Status als Kunstwerke. Oft bewegen sie sich auf der Grenze zwischen freier und angewandter Kunst und können beispielsweise von der Malerei fast nahtlos zum Muster mutieren oder sie lassen sich nach einem System, wie dem Dreiband-Stoss beim Billard, erzeugen. Diesen Aspekt hat Werner Meyer in Zoom, Katalog der Sammlung der Landesbank Baden-Württemberg, herausgearbeitet. Das gebrochene Verhältnis zur Autonomie wird ein Wesensmerkmal der Kunst von René Straub. Ein Muster, das als Bild an der Wand hängt, kann als Teppich auf dem Boden liegen, als Stoff ein Möbel beziehen oder als Tapete den Raum auskleiden. Auf diese Weise sind die Arbeiten in verschiedenen Aggregatzuständen in öffentliche und private Sammlungen gelangt. Die bildnerische Produktion fand 2004 ihren vorläufigen Abschluss mit dem Videoloop "Umsonst ist der Tod", der vom Kunstmuseum Stuttgart erworben wurde.

Umsonst ist der Tod (2004)

Werner Meyer, Zoom

Billardbild I (1984)

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Impressum

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Zoom, Ansichten zur deutschen Gegenwartskunst, Hatje Cantz, 1999
(Werner Meyer)

René Straubs "Billardbilder" II und III (1984) zeigen nebeneinander den Schritt vom Fundstück als Motiv zur autonomen Komposition. Das zuerst entstandene, auf grünem Grund angelegte Billardbild II übernimmt die formalisierte, so aus einem Lehrbuch übernommene Darstellung eines klassischen Dreibandstosses. Während Andy Warhol in seinen Tanzdiagrammbildern (1962) das Schema von Tanzschritten als grafisch reizvolles Bild auf Leinwand bringt, findet René Straub an seinem Fund, den er in etwa der Grösse der Fläche eines Billardtisches als Bild heraushebt, Interesse an der Assoziation der Formen zu konstruktivistischen Bildkompositionen. Im Billardbild III, über der Farbe gelb aufgebaut, sind alle motivischen Elemente des vorangegangenen Bildes wiederverwendet: Linien, Flächen, Farben und ihre auf Anklänge an persönliche Handschrift verzichtende Strukturen. Deren Zuordnung jedoch geht einen Schritt weiter und eröffnet das Feld einer freien konstruktivistischen Komposition. Damit ist kein regulärer Billardstoss mehr möglich. Während die Darstellung aus dem Billardlehrbuch für den Künstler visuell interessant ist in der Spannung zwischen dessen definiertem Sinn und seiner Parallele zu einer ehemals avantgardistischen künstlerischen Bildsprache, wird die freie Komposition zum formalistischen Selbstläufer. Die Reihe von insgesamt drei Arbeiten endet hier. Das Muster ist wie ein Sample formuliert. Die Möglichkeit interessiert, die Idee ist hinterlegt, eine weitere Variation würde nichts wesentliches hinzufügen.

Diese zwei Bilder sind nicht nur ein Musterbeispiel für eine in der Kunst selbst gelungene Kritik an den Beweggründen und den Möglichkeiten konstruktivistischer Bildstrategien und hinsichtlich der Grenzen im Umgang mit visuellen Fundstücken. Sie formulieren auch einen frühen formalen Aspekt der Musteridee in der Kunst, die bei ABR eine zentrale Rolle spielt: Wesentlich ist es, die Filter zur Bildung der Muster zu erkennen und deren Virulenz so weit zu führen, wie die Sample-Idee offensichtlich wird.

Das "Musterbild" (1989) hat seinen Ausgangspunkt in einem anderen Fund des Künstlers, in einer Materialsammlung alter industrieller Stickmuster. Wesentlich ist die wuchernde Struktur, die Möglichkeit, auf Stoffen, Tapetenpapier etc. jenseits jeglicher kompositorische Beschränkungen potenziell unendlich grosse Fläche zu besetzen.Die Auseinandersetzung mit Jacksons Pollocks Dripping-Bildern spielt bei dem Interesse René Straubs eine wesentliche Rolle und die Verbindung zum Musterprinzip in Bildstrukturen überhaupt, wenn er in der Folge seinen gefundenen Strukturen durch die Konstruktion des Rapports zu unbegrenzter Ausbreitung verhilft und in ihnen sich aller Anklänge an künstlerische Handschrift enthält. Wichtig wurde dieses Prinzip für viele weitere Arbeiten von René Straub und ABR-Stuttgart. So entstehen in Paris 1986/87 mit Bezug darauf auch René Straubs erste Ideen zu dem bis heute fortgeführten Hemdenprojekt. Mode und Muster haben eine grosse strukturelle Nähe: Sie sind beide Systeme, deren Grundstruktur auf der Dialektik zwischen Gleichheit und Differenz beruht. Mode bedeutet Anpassung, Zugehörigkeit, und gleichermassen individuell Abgrenzung, Differenz. Muster sind erkennbar strukturell gleich und von einem zum anderen als andersgeartet ästhetisch interessant. In fast allen weiteren Projekten von ABR-Stuttgart ist die Musterausbreitung als visuelles Leitmotiv weitergetrieben.

So sind auch die vier Vitrinen, die ABR-Stuttgart (René Straub und Harry Walter) 1993 im Wilhelmspalais in Stuttgart einrichteten, mit einem solchen Muster ausgekleidet. Als direkt auf Leinwand realisierte Farbfotografien vermitteln sie die Strategie der Künstler, dieselben Motive immer wieder in verschiedenen Aggregatszuständen erscheinen zu lassen, hier mutiert von den realen Vitrinen über die Dokumentationsfotos zum vermeintlich klassischen Bild, in Anspielung auf Malerei, auf die Gattung des Tafelbilds. In den Vitrinen finden sich Dinge, Motive, Materialien, die die Künstler über die Jahre immer wieder beschäftigt haben. In ihren verschiedenen Daseinsformen, vor allem aber in der jeweiligen Zusammenstellung innerhalb jeder Vitrine entsteht ein assoziatives Gefüge, ein Diskurs in Bildern und den modellhaften, symbolischen Bedeutungen ihrer Motive. In ihrer formalen und inhaltlichen Dinglichkeit und bildhaften Sprache lassen sich zentrale Motive und Bedeutungen ausmachen, jedes Element ist Stoff einer Geschichte und zugleich offen für die gegenseitigen Verweise. Das assoziative Erkennen, Ordnen und Arrangieren - Prinzip einer jeden Ausstellung und besonders der musealen Vitrine - wird fortgeführt und in dem selben Mass auch unterlaufen mit der Offenheit und dem Zweifel der Künstler, ob die im Umfeld der Kunst unterhaltene Sinnmaschinerie, von der Erklärung erwartet wird, überhaupt der Kunst gemäss ist. Sinn und Willkür, Aufmerksamkeit für die Aussagekraft des Einzelnen und das Spiel der Verflechtung zum Muster, zur potentiell unendlich auszubreitenden Strategie, halten sich als gleichwertig assoziative Wahrnehmungs- und Entdeckungsstrategien die Waage. Die Willkür der Zusammenstellung kann vor dem Hintergrund der Tapete und der anderen Bilder jederzeit auch als Notwendigkeit erscheinen - und umgekehrt; für beides spricht gleich viel. Dieser Zustand der Indifferenz ist eine Voraussetzung für das, was die beiden Künstler von ABR-Stuttgart Sammlung nennen (vergl. Harry Walter, in: Ausst. Kat., Göppingen 1994). Die Vitrinen geben Einblick in ihr imaginäres Museum, wie dieses funktioniert als möglicher Bildatlas und in ihrem zentralen Thema "Kosmos und Einrichtung".